Journaliste politique en disgrâce placée à la rubrique football, Mlle Pove est sollicitée pour suivre l’entre-deux tours de la campagne présidentielle. Le favori est Pierre-Henry Mercier, héritier d’une puissante famille française et novice en politique. Troublée par ce candidat qu’elle a connu moins lisse, Mlle Pove se lance dans une enquête aussi étonnante que jubilatoire.
« Nous travaillons avec Christelle Didier, sa directrice de postproduction, depuis 9 mois ferme, et nous avons été très honorés de la confiance qu’elle nous a témoignée une nouvelle fois, en accord avec la productrice Catherine Bozorgan », raconte Anaï Cabanes, responsable commerciale Postproduction chez MPC Paris.
La phase de préparation du tournage a permis d’organiser la collaboration entre le DIT, Olivier Patron, et MPC, en complément des séances d’essais du directeur de la photographie, Julien Poupard, et de l’étalonneuse, Natacha Louis.
Olivier gérait l’étalonnage sur le plateau, le transcodage des plans, qu’il livrait au montage situé dans une pièce attenante aux plateaux de Bry-sur-Marne, et devait répondre aux besoins des VFX, omniprésents.
« L’enjeu de ce tournage était la quantité de médias générés sur une large diversité de supports. Le dessin du workflow et la préparation des outils qui allaient servir à le mettre en mouvement ont été un défi technique de taille, qui s’est avéré palpitant à régler », se rappelle Olivier.
MPC Paris assurait de son côté le contrôle qualité des rushes et les exports, en suite d’images EXR de tous les plans tournés. Dans un workflow habituel, c’est à la demande ponctuelle du montage image que les fichiers RAW sont désarchivés et préparés pour les VFX. Compte tenu du nombre de plans truqués sur le film – plus de 1 300 – il a été choisi de convertir l’intégralité des rushes directement dans ce format.
Le projet du logiciel Daylight devait donc comporter tous les préréglages de gestion d’espaces colorimétriques, ainsi que ceux des exports. « Par exemple, pour les exports EXR, trois résolutions d’export ont été définies avec une longueur commune et une hauteur variable, pour s’adapter aux trois différents ratios des images sources », précise Thomas Eberschveiler, superviseur des workflows images chez MPC. « Le Daylight était paramétré pour trier automatiquement les plans en trois listes, de manière à faciliter le lancement de ces différents exports. Un projet “référence” a donc été défini avec Olivier. »
« La coordination entre MPC et moi a permis d’affiner chaque étape, pour chacun des cas », note Olivier. « Je dois dire que l’équipe de MPC a été d’un support essentiel pour moi : j’avais toute confiance en eux, ils m’ont aidé à ajuster le workflow, et ils avaient l’œil là où je ne l’avais pas eu. »
La tenue du workflow sur le plateau, quand le tournage d’une journée pouvait dépasser les huit heures de rushes, a nécessité qu’Olivier mette au point un ensemble de petits outils pour répondre aux problématiques principales.
« Les caméras non professionnelles, comme la Sony FX3 ou les iPhones, ont présenté des défis », précise Olivier. « J’ai donc amélioré des outils que j’avais déjà, comme celui pour renommer les médias montés à la volée, qui attribue un nom de bobine à la carte quand elle n’en avait pas. Ces outils étaient essentiels pour garantir la fiabilité et la rapidité, et me permettaient ainsi de me concentrer sur le tirage des rushes, et sur la préparation des médias mezzanine. Au total, nous avons utilisé dix-huit modèles de caméras différents, avec trente-deux corps de caméras distincts. »
Pendant le tournage, Julien Poupard souhaitait recevoir tous les soirs une sélection de rushes de la journée dont il pouvait contrôler et ajuster le pré-étalonnage chez lui, sur un système Daylight branché à un moniteur SDI calibré. Olivier devait faciliter au maximum cette tâche en lui préparant quotidiennement un projet avec ses réglages d’étalonnage.
« Je connais Olivier Patron depuis longtemps », note Julien, « et j’étais très content qu’il m’accompagne sur ce projet. J’aime vraiment beaucoup sa présence discrète et souriante. Olivier a plusieurs casquettes et notamment celle d’opérateur QTake, ce qui s’est avéré très précieux sur ce film. Pour le travail sur les rushes, nous étions plus limités car pour les VFX, très nombreux sur ce film, nous ne pouvions pas procéder à un étalonnage complexe et poussé. »
Julien lui rapportait ensuite son projet corrigé le lendemain matin, et une fois le montage livré, ce même projet était envoyé à MPC.
« L’échange, sur des questions d’image et de tirage des rushes, était grandement facilité par ce partage de projets Daylight : voir de mes yeux la direction qu’il souhaitait donner à ses rushes et le voir réagir à la direction que je leur donnais, ça nous a permis une grande précision de travail », note Olivier.
Le tournage, réparti entre les mois d’avril et de juin 2022, a été suivi d’une phase d’étalonnage entre mars et mai 2023, et marque la cinquième collaboration entre Albert Dupontel et Natacha Louis.
« Comme à son habitude, Albert a été très présent pendant l’étalonnage. C’est toujours un grand plaisir de pouvoir l’accompagner dans son univers visuel si riche », se réjouit Natacha. « C’était la première fois que je rencontrais Julien Poupard. J’avais beaucoup entendu parler de son travail, notamment sur Les Misérables, et j’étais ravie d’être amenée à travailler avec lui. »
« Julien est arrivé à la première séance d’essais avec une LUT qu’il avait faite lui-même sur Resolve », poursuit Natacha. « Une LUT très intéressante qui intégrait un contraste de couleurs chaud/froid et une belle matière dans le pied de courbe. Cette LUT a été notre base de travail pour en décliner plusieurs autres dans Baselight, et nous avons fait quelques allers-retours avec MPC, au fur et à mesure des essais caméra. »
« Comme Natacha connait très bien Albert, cela facilite grandement le travail », remarque Julien. « J’étais ravi de travailler avec Natacha, nous avons fait beaucoup d’essais ensemble, et le travail de recherche était très agréable, très fluide. »
Albert Dupontel, Julien et Natacha ont choisi de débuter l’étalonnage du film par une projection, utilisant les LUTs développées avec Julien lors des essais. Julien, qui était en tournage à ce moment-là, a ensuite suivi l’étalonnage à distance grâce aux exports préparés par Brice Leclert, coordinateur DI chez MPC.
« En complément de la conformation du film, je devais assurer l’intégration au Baselight des 1 300 plans truqués, ainsi que de leurs versions respectives », indique Brice. « Il faut d’ailleurs noter que la majorité des plans a été livrée avant le début de l’étalonnage. Une des spécificités du travail, sur un film d’Albert Dupontel, est que le réalisateur est très demandeur de “trouvailles” créatives lors de l’étalonnage, et qu’il porte une attention particulière à la façon dont les effets temporaires du montage sont récréés lors de la finalisation du film. »
« Lors du montage, Christophe Pinel avait maquetté des traitements très particuliers pour les flashbacks de l’enfance », confirme Natacha. « Pour les réaliser au mieux, nous avons exploré les plugins et les shaders du Baselight, dont un “Chroma Warp” (déformation chromatique), un “Lens Correction” (déformation optique) et un “rok_dof_blur” (contrôle du flou en arrière-plan), avec l’aide de Brice et de Thomas. En complément, j’ai utilisé plusieurs looks Arri, dont le “Bleach by-pass” et le “Vintage”. »
Pour les différents écrans à traiter – tablette, téléphone, ordinateur… – le superviseur des effets visuels, Cédric Fayolle, a fourni des trames qui était ajustées directement sur Baselight.
« Tout ce travail d’image était très intéressant à faire, en harmonie avec l’étalonnage global du film, et le travail de matière cher à Albert, un travail des contours et du grain », précise Natacha.
Avant la fin de l’étalonnage, Albert, Julien, Natacha, Christelle Didier, la directrice de postproduction, et Catherine Bozorgan, la productrice, ont assisté à des essais de DCP dans plusieurs salles de cinéma, à la suite desquels les contrastes, la brillance et les saturations ont été ajustés.
« Au début je cherchais des noirs un peu cendreux, et Natacha m’a tout de suite mis en garde car Albert tient à ce que le film soit projeté au mieux dans toutes les salles de France », se souvient Julien. « Donc, il faut avoir des noirs bien au niveau pour éviter des catastrophes. J’aimais bien l’idée que l’on ne réfléchisse pas à la copie prestige, mais plutôt à la façon dont le film pourrait être visible au mieux, par tous. »
